Opnieuw een verzoek, en wel een reactie op deze mail:
“Leuk zeg!
Hou me maar op de hoogte van de beeldverhalen! Ben benieuwd!
Ik vraag een verslag aan over Richter (de oude, niet de jonge)
Toedels!”
Met de schrijfster van dit bericht bezocht ik op 10 januari 2009 in het museum Ludwig in Keulen, de tentoonstelling Gerhard Richter Abstrakte Bilder . Het was een buitengewoon indrukwekkende tentoonstelling. Richter dankt zijn plaats onder de groten omdat hij de schilderkunst, zowel de figuratieve als de niet-figuratieve, voor altijd heeft veranderd.
Uit alle werken die er hingen, kies ik dit schilderij als sleutelwerk voor de bespreking van vandaag. Het is het zesde uit een serie van zes. Series zijn typerend voor niet-figuratieve kunst.
Er waren 42 werken te zien, waaronder de series Swann, Abstrakte Bilder, Bach, Wald en Cage. Het overzicht besloeg de periode 1987 tot en met 2008. De werken zijn zonder uitzondering ontstellend groot zoals op deze foto te zien is. Deze zaal is meer dan 5 meter hoog, de schilderijen meten 3 x 3 meter. Op de linkerwand hangt de serie Cage van 6 ongeveer even grote doeken. Linksachter hangt mummer 6, het is het sleutelwerk dat vandaag ter sprake komt.
Gerhard Richter werkt al zijn hele leven aan twee hoofdstromen: figuratieve schilderijen in zwart, grijs en wit, zoals het portret hier links. Figuratie verwijst naar iets uit onze zichtbare wereld. De tweede stroom bestaat uit niet-figuratieve schilderijen in kleur. Niet-figuratief kunst wordt vaak benoemd als abstracte kunst. Volgens van Dale betekent het woord abstract in het Nederlands: losgemaakt van de werkelijkheid. Een andere definitie spreekt van iets dat je niet kunt zien. Ik zeg altijd: figuratief kun je doorgeven aan tafel, abstract niet. ‘Mag ik van jou de suiker’ gaat wel, maar ‘geef jij even de liefde door’, gaat niet. Een schilderij is nooit abstract, want je kunt het betasten en zien. Daarom geef ik de voorkeur aan de term niet-figuratief. Chillida’s beeld uit de vorige video was niet abstract, omdat het tastbaar aanwezig is. Die sculptuur is dus niet-figuratief.
In de schilderkunst is er niemand als Gerhard Richter zo intensief bezig geweest met dit - volgens hem - kunstmatige verschil. En in Duitsland spreken ze, om het voor ons nog verwarrender te maken, van Abstrakte Bilder. Ik ga vandaag niet in op Richters buitengewone verhouding tot de figuratieve fotografie. Vandaag blijven we bij het abstracte, pardon, niet-figuratieve werk.
Voor niet-figuratieve kunst hebben wij geen woorden, want er is niets in dat verwijst naar onze werkelijkheid. Toch heeft dit schilderij een titel, het heet Cage nummer 6. Dat is volgens Richter zelf een verwijzing naar de componist John Cage, die beroemd en berucht werd met een compositie van 4 minuten en 33 seconden totale stilte. Cage noemde zijn compositie zelf een silent piece en het is wel geïnterpreteerd als een verklanking van de White Paintings van Robert Rauschenberg. Er is iets anders aan de hand rond de stilte van Cage en het wit van Rauschenberg waarop Richter een veelkleurig antwoord schildert.
Dit schilderij is het sleutelwerk van vandaag. Dit schilderij is overweldigend groot; overweldigend wil zeggen, bijna twee keer zo groot als de toeschouwer, niet in één blik te vatten. Het is vierkant en een vierkant is een spanningsloos vlak, het wordt geen portret en geen landschap. Het enorme formaat en de uitwerking ervan kun je in een video als dit slechts gedeeltelijk beleven, je moet er heen, bijvoorbeeld naar de Tate in Londen om het goed op je in te laten werken. Je kunt alleen al voor deze serie Cage rustig een weekje uittrekken. Richter zelf zegt dat er voor hem geen specifiek verschil bestaat tussen zijn figuratieve werken en de niet-figuratieve werken. Een schilderij is volgens hem klaar als het hem overstijgt, als het meer is geworden dan hij zichzelf kan voorstellen, als hij er daarom niets meer aan kan doen.
Om ons een beetje tegemoet te komen knip in het schilderij in tweeën, en ga wat dieper in, eerst op de bovenste en daarna op de onderste helft. Dat wordt afgedwongen door het formaat van het videoscherm, dat nu eenmaal niet flexibel genoeg is om zich aan te passen aan het schilderij.
Dit is de bovenste helft. Wat heeft een niet-figuratief schilderij ons eigenlijk te zeggen? Als we het niet kunnen beschrijven in woorden, hoe moeten we het dan tegemoet treden?
Hoofdkenmerken:
- De vormeloosheid. Er is niets herkenbaars te zien. Zelfs alle vormen die er zijn, de strepen, de vegen, de lijnen, de vlakken zijn nergens aan elkaar gelijk. Elke spat verf verschilt van alle andere.
- Het gebaar. Wat overblijft is de manier waarop de verf is aangebracht, Een handschrift, zoals dat van Rembrandt is niet aanwezig. Toch is er een soort gebaar zichtbaar waarmee de verf is aangebracht. Alsof een stukadoor het doek heeft besmeerd.
- De kleur. Alle kleuren die je op kunt noemen in dit schilderij zijn anders dan de kleuren die je bedoelt. Het groen is geen groen, het zwart geen zwart, het blauw geen blauw, en het geel geen geel. Alle kleuren ontlenen hun tint aan de kleuren waarmee zij versmelten of mengen of waar zij zich tegen afzetten. Er zijn een paar onregelmatige hoofdvelden door de kleur te onderscheiden, een zwart, een groen, een geel, een grijs en zelfs een blauw. Maar ze spoelen als golven over elkaar heen.
- Het licht. Het licht, dat over het hele werk gelijkmatig verdeeld is, wordt van bovenaf overschaduwd door een hangend duister. Er zijn lichte en donkere plekken, of beter, plekken die oplichten en plekken die zich terugtrekken. Het lijkt alsof er diepte ontstaat tussen de verschillende velden.
- De transparantie. In de onderste helft is het over elkaar heen liggen van de lagen goed zichtbaar. De verf zelf is niet echt transparant maar is opengetrokken over de laag eronder heen.
- Het toeval. Er lijkt een grote mate van toeval te zijn. Als je de vegen volgt van links naar rechts, in onze normale leesrichting, dan is er nergens een duidelijk begin of einde. Er valt geen doelbewustheid te herkennen.
- De structuur. De vegen of krassen lopen allemaal van links naar rechts, waarbij het lijkt of aan de linker rand de aanzet begint, terwijl aan de rechterkant de structuur vervaagt. De laag onder de vegen zou best wel in een andere richting opgebracht kunnen zijn, maar dat is niet meer te zien. De trekbeweging maakt alles ondergeschikt aan de horizontale indruk, terwijl de afdruk van het trekken of vegen, de plaats waar het gereedschap even heeft stilgestaan, juist de verticale indruk versterkt. Het hele schilderij is opgebouwd uit deze twee richtingen, als de zijden van het vierkant.
- De leesbaarheid van het scheppen. Je kunt het schilderij terugdenken naar zijn ontstaan, zeker als je er in het echt voor staat. De onderste laag is hier en daar nog zichtbaar, en de lagen daarboven onderscheiden zich van die eronder. Richter heeft eerst met grote kwasten enorme verfvlekken aangebracht op het doek en ze toen vervolgens met een rakel van meer dan drie meter over elkaar en door elkaar heen getrokken. Het kan zijn dat hij dat een aantal keren heeft gedaan en er daarna nog plekken in heeft open geveegd. Er zijn ook strepen van kleiner kwasten en dunne spatels zichtbaar.
Wat zou dat kunnen betekenen
- Ook al is er niets herkenbaars te zien op dit schilderij, je kunt het toch ervaren als iets moois en iets zinvols. Als je zou beweren dat het geschilderd is door je kleine zusje dan ontken je op een pijnlijke manier wat hier zo duidelijk is. Dat het gemaakt is door het nemen van tal van beslissingen, beslissingen waartoe alleen een begaafd mens in staat is. Alles wat hiervoor ter sprake kwam, van het gebaar tot en met de leesbaarheid, ademt de sfeer van een onderzoek, van het nemen van risico’s en hoe gek het ook klinkt, van dienstbaarheid. De schilder heeft geluisterd naar wat het schilderij in wording van hem vroeg. Hij heeft elk plekje uiterst serieus genomen. Tenslotte heeft hij het werk helpen ontstaan, dat juist door zijn tegenstellingen zo harmonieus en vitaal is gebleven, dat je het mooi zou kunnen noemen. Het is een demonstratie van iets wat je niet van tevoren kunt uitdenken, niet kunt voorvoelen, niet kunt sturen, maar alleen kunt laten gebeuren. Nu is het af en klaar, maar niet doods en voorbij. Het roept de toeschouwer op om bij zichzelf te rade te gaan.
Ik zei hiervoor dat Richter zijn plaats dankt onder de groten, omdat hij de schilderkunst werkelijk heeft veranderd. Het grootste probleem: elke kunstenaar heeft het besef van een traditie, dat hij leunt op andere schouders en dat hij toch zijn eigenheid moet vinden, door een wending te geven aan die traditie of die zelfs te vernietigen. Hij of zij moet zelf opnieuw de criteria formuleren volgens welke een werk ‘goed’ is. Laten we dus even in de geschiedenis duiken van de niet-figuratieve schilderkunst.
1908 Braque: Huizen in l’Estaque : het schilderij komt voort uit de werkelijkheid, maar brengt die terug tot een compositie van lijnen en vlakken.
1913 Kandinsky laat zich inspireren door de compositie zoals die in de muziek gebruikt wordt en schilderde klankleuren.
1918 Malevich raakt gefascineerd door geometrische vormen waarbinnen de kleur een zelfstandige rol gaat spelen, zoals bij dit uitgetrokken vierkant binnen een witte rechthoek
1932 Mondriaan gaat voor een overzichtelijke vlakverdeling en een concentratie op de drie primaire kleuren
Jackson Pollock smijt de verf letterlijk op het doek. Het wordt als een uitdrukking van emoties ervaren die plaats vindt door het lichamelijke gebaar
1956 Josef Albers doet een jarenlang onderzoek naar de werking en onze ervaring van verschillende kleuren binnen een gegeven vorm zoals het vierkant. Daarbinnen wordt het vierkant excentrisch herhaald in steeds een andere kleur
1956 Franz Kline laat zich in zijn composities inspireren door het steigerwerk in de nieuwbouw van New York. Hij blijft bijna zijn hele leven trouw aan de inspiratiebronnen van de stad en schildert ze in zwart en wit.
1959 Het werk van Rothko wordt geïnterpreteerd als colorfield. Kleurkussens op en binnen een gekleurd grondvlak waardoor de kleuren zinderen ten opzichte van elkaar.
2009 Pierre Soulages onderzoekt hoe het licht gereflecteerd wordt door het zwart, door de verfstructuur te veranderen. De textuur van de verf en het licht komt intensief tevoorschijn.
Cage nummer 6 toont aan dat een niet-figuratief schilderij genoeg bestaansrecht heeft vanuit zichzelf. Er is geen enkele verontschuldiging meer nodig om een niet-figuratief schilderij te maken. Er is niets anders dan wat het schilderij zelf wil en waar de schilder op reageert. Geen reductie van de werkelijkheid, geen klankleuren van muziek, geen geometrische vormen, geen vlakken binnen vlakken, geen overzichtelijke compositie van primaire kleuren, geen emotionele gebaren, geen fantomen uit de stad, geen zinderende wolken van kleur, geen kunstmatige verfstructuren in ritmische herhaling. Het is zoals Immanuel Kant het zou benoemen: een belangeloos welbehagen.
Het boeiende aan deze serie Cage, maar ook aan de series Wald en Bach is dat ze een vertolking zijn van een innerlijk gevoel, zonder dat ze proberen de bestaande kunstwerken na te bootsen. Alle schilderijen in de serie Cage zijn verschillend, zeker als je ze beziet met de Cages geluidscomposities in je achterhoofd. Dan krijgen de transparantie en de meerlagigheid opeens een extraatje. Maar nodig is het niet om de schilderijen om hun zuivere bestaan te waarderen.
Meer weten over dit fascinerende onderwerp? Kijk vooral naar de voordracht van Robert Storr over Richters Cage-serie op Youtube.
Er is altijd commercie en geld in het spel. Van wie het idee is gekomen weet ik niet, maar er zijn nu 16 hoogkwalitatieve afdrukken verkrijgbaar, van 16 vierkante secties van het schilderij. Zo gaat dat dus met beroemde kunstwerken.
Als je nog meer wilt genieten van Gerhard Richter kijk dan naar de film Werke ohne Autor. De film volgt het stramien van de beroemde kunstenaarsfilms dat ooit werd ingezet door de film Lust for Life over het leven van Vincent van Gogh. Ook Richter wordt neergezet als het genie dat tot wasdom komt na hevige strijd en teleurstellingen. Uiterst romantisch.
Meer verantwoord is de prachtige documentaire Gerhard Richter Painting waarin je enkele van zijn abstracte werken tot stand ziet komen terwijl de camera hem volgt en dwarszit. Je ziet het zoeken van de kunstenaar naar het moment waarop het schilderij af is, goed is, of afgekeurd wordt.
Twee voordelen, het is te betalen en past in mijn huis. Groet! .